作者李一君，华中科技大学新闻与信息传播学院讲师；史博公，中国传媒大学电影研究所教授
内容提要
“抗日神剧”是我国影视产业生态与社会环境共振下的一种反历史、反常识的产物。这些作品将神圣的民族历史浸入娱乐狂欢的语境之中，不仅无法推动抗战叙事体系的完善，反而亵渎了悲壮的抗战历史，误导了受众的历史观念，也严重损害了我国的民族尊严和国际形象。遏止“抗日神剧”尚需影视作品的传播方与管理方共同提高对抗战历史的认识水平，进而促使制作方彻底转变创作观念。作为涉及国家历史与政治的作品，抗战影视剧应当保持谨慎而严肃的创作态度，将抗战叙事嵌入当代国家文化宣传、社会价值建构与人类文明表述的框架之中。
关键词：抗日神剧 影视 历史叙事 抗战精神
抗战影视在我国当代文艺史上占有十分独特的地位。作为爱国主义教育的重要资源，这类作品拥有其他类型的影视作品难以企及的支持力度与传播广度。21世纪以来，伴随着影视产业的繁荣与影视艺术的发展，涌现出了《亮剑》（2005）、《我的团长我的团》（2009）、《我的抗战》（2010）、《战长沙》（2014）等许多抗战题材的影视佳作。它们借助大众媒介平台，在普及历史知识、建构集体记忆上发挥了一定作用，满足了大众的多重审美需求。但令人遗憾的是，2010年前后，反历史、反常识的“抗日神剧”逐渐风靡荧幕。所谓“抗日神剧”，特指那些以爱国主义为幌子，为牟取暴利，不惜以荒谬的历史观念、混乱的叙事逻辑、乖戾的情节设置和夸张的人物塑造，扭曲历史、愚弄大众、哗众取宠的抗战题材影视剧。习近平总书记强调：“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”这一讲话击中了“抗日神剧”的要害，应当引起文艺界和史学界的共同重视。
当前，学界虽已有关于“抗日神剧”的讨论，但大多聚焦于探讨其泛滥的原因，以及对伦理缺位和过度娱乐化的批判。这些研究多就影像文本展开阐释与批评，较少依照史实考察“抗日神剧”的内容，也很少在国际语境中探究其传播效应，缺乏对国外同类作品的观照与思考。鉴于此，本文拟依据抗日战争史的研究成果，采用中国电影社会学的研究方法，分析和探究“抗日神剧”的衍生逻辑和传播效应。在此基础上，就抗战题材影视剧的创作理念等问题做出延伸思考，希望将相关探讨进一步引向深入。
自2010年前后，我国电视荧幕上陆续出现了一批严重违反历史真实与常识的抗战影视剧。其中影响较大者包括《抗日奇侠》（2010）、《一个鬼子都不留》（2011）、《一起打鬼子》（2015）等。这些作品的普遍特征在于罔顾历史与常理，使抗战题材影视剧成为披着抗战外衣的武侠剧、时尚剧、偶像剧乃至魔幻剧。
在“抗日神剧”的叙事里，最常见的是屡建奇功的民间武装与草莽英雄。受《亮剑》热播的影响，2005年后，抗战题材影视剧热衷于通过讲述民间抗日英雄的传奇经历而跳脱传统抗战叙事的窠臼，突显故事情节的新颖性与感染力。《抗日奇侠》、《向着炮火前进》（2012）、《箭在弦上》（2012）等作品无不着力刻画传奇的民间抗日志士。然而，这些作品为了吸引观众，忽视了对历史事实的考证，肆无忌惮地虚构离奇桥段。整体而言，“抗日神剧”反历史、反常识的表现可概括为：1.严重夸大主人公个人能力，过度神化我方人物，矮化敌方势力；设置的情节离奇，严重违背军事与生活常识，比如用砖石、弹弓、飞镖、菜刀等土制武器击退日军机械化部队，手撕鬼子、飞针杀敌、手榴弹炸飞机等，把战争诠释为一种带有戏谑意味的杂耍表演；2.将时尚、浪漫乃至情色元素大量植入抗战叙事，使战场成为舞台秀场、战士变为偶像明星、炮火烽烟成为浪漫故事的布景；3.设置荒唐的场景与台词，例如拐弯的子弹、用反瞄准镜的神枪手以及“八年抗战开始了”的对白等。以上三个方面不仅令其难以传递抗战精神，反而因荒诞雷人贻笑大方。
放眼全球不难发现，具有“神剧”特征的战争类影视作品并非中国大陆所独有，在欧美国家以及我国港台地区也不乏其例。例如《他们救活了希特勒的大脑》（美、1968）、《希特勒完蛋了》（俄、2008）与《傻兵立大功》（中国台湾、1981）均将胡乱编造的荒诞笑料嵌入二战叙事之中，《红粉兵团》（中国台湾、1982）则将战争演绎成七个时尚女郎孤军作战的离奇闹剧。即使在《狂怒》（美、2014）等好莱坞大片中，也不乏“孤胆英雄怒摔坦克”等背离常识的场景。而《乌克兰游击队》（乌克兰、1991）里“醉拳杀敌”“脚踢手榴弹”，《漫长的婚约》（法、2004）中“手雷炸飞机”的桥段，与国内“抗日神剧”中的荒诞情景几乎别无二致。战争叙事在世界范围内的混乱与谬妄，归根结底是文化消费主义在全球影视产业中的一种极端化表现。
不言而喻，我国的“抗日神剧”亦是影视创作产业化、商业化和娱乐化的历史产物。早在20世纪八九十年代，我国就出现了《关东大侠》（1987）、《关东女侠》（1989）、《烈火金刚》（1991）、《绝境逢生》（1994）、《飞虎队》（1995）等一系列具有明显商业倾向的抗战题材影视剧。为了增强娱乐效果，这些作品已呈现出某些“神剧”特征，譬如《绝境逢生》就用游戏化的方式来表现战斗场面。21世纪以来，随着市场化潮流对抗战影视剧产业的影响加深，相关作品的商业气息也日益浓厚。《举起手来》（2005）、《飞虎群英》（2005）等为凸显娱乐价值而肆意解构抗战历史的作品明显增多，过度商业化的创作现象也从电影银幕蔓延至电视荧屏。由此，“抗日神剧”开始大行其道。
那么，这些“抗日神剧”究竟缘何而来？又为何屡禁不止呢？无疑，商业逻辑主导下无节制的文化消费是催生“抗日神剧”的基本动因。众所周知，当前我国电视台的兴衰主要取决于收视率。而激荡着高昂的民族主义情绪，同时又竭力迎合观众娱乐需求的“抗日神剧”往往能获得很好的收视成绩。例如，被视为“抗日神剧”代表作的《抗日奇侠》首播即创下10.52%的收视率，最高时达到16.8%。收视率的高涨，必然伴随着广告收入的暴增。在巨额利润的刺激下，各家电视台自然会争相收购此类作品，促使“抗日神剧”价格飙升。譬如《抗日奇侠》在第二轮播出时，版权费达到200万元/集。
与此同时，“抗日神剧”也大幅提升了优酷、爱奇艺、腾讯、搜狐等视频网站的点击率。譬如，根据新媒体数据监测机构Vlinkage对7000部电视剧在八大视频网站播放量的每日监测数据，在2012年11月，《向着炮火前进》曾以9.07亿的点击率高居当月播放量的榜首。
除了商业因素，过于宽松的审查标准、观众需求和现实环境等因素也为“抗日神剧”的泛滥起到了推动作用。在当下，管理导向对影视行业的发展常常起着关键性的作用。2010年以来，有关部门对涉案剧、古装剧、穿越剧等片种的监管力度几经调整，而对抗战剧则一直整体上支持，这本来是正确的，但也导致出现“别的（题材）不能获批，或者是争取不来资金”的现象，进而使影视资本扎堆于抗日剧中。由此，即便是制作水平不高的《追击阿多丸》，也能被冠以献礼之作而被推广。同时，为纪念抗战胜利与新中国成立，各大卫视频道多在8—10月间集中播出爱国主义或反法西斯题材作品，良莠不齐的抗战影视剧由此大量登上荧幕。显然，宽松的政策环境无疑正面推动了抗战剧的兴盛，而各类产业资本的介入则是将这一“行业红利”异化为“抗日神剧”的主要推手。
此外，21世纪以来中国国力的上升和中日关系的变化，也使“抗日神剧”有了借机风靡的机会。我国自2001年加入WTO后，经济得到迅猛发展，2010年超越日本成为全球第二大经济体。经济发展的巨大成就使举国上下的民族自豪感空前高涨。但与此同时，浮躁狭隘的民族主义情绪亦开始蔓延。在此期间，中日两国围绕东海油气田和钓鱼岛等问题多次发生争端。于是，“抗日神剧”也成为国人宣泄民族情绪的一个出口。
在上述种种因素的合力作用下，各地影视公司开足马力生产抗日剧。我国目前规模最大、也最活跃的影视拍摄基地横店影视城在2012年共接待剧组150个，其中涉及抗战的剧组多达48个。在2011—2013年，我国抗战题材电视剧在战争剧中的比例分别高达52%、65%和76%，其中亦包含不少“抗日神剧”。面对这种乱象，影视主管部门曾多次干预和制止。早在2011年，主管部门在审查电视剧备案的过程中就发现“个别剧目在表现抗战和对敌斗争等内容时，脱离历史真实和生活实际，没有边际地胡编乱造，将严肃的抗战和对敌斗争娱乐化”，敦促“制作机构端正创作思想，认真调整创作思路”。2013年，在国家新闻出版广电总局干预下，部分卫视撤播了一批“抗日神剧”，如黑龙江卫视的《战旗》、四川卫视的《尖刀战士》等。然而，尽管政府采取了一系列严厉措施，但在当时狂热的荧幕抗日风潮中，类似《抗日奇侠》中徒手撕鬼子、《一起打鬼子》中裤裆藏雷等荒诞桥段依旧屡见不鲜。
“抗日神剧”内容乖张、格调低下，但因其迎合了一部分国内观众的民族主义情绪和娱乐需求，在2010—2015年成为国内大众流行文化的热点，引起日、美、英等国家媒体的关注和报道。从传播效应及国际反响来看，“抗日神剧”已经产生了一系列令人忧虑的后果。
首先，“抗日神剧”不仅异化了抗战题材影像叙事，也亵渎了抗战英灵与民族精神。尽管这类影视剧的创作并非出于恶意，但从实际传播效果看，却严重违背了政府扶持抗战剧的初衷。政府的主要诉求原本在于通过抗战剧进一步向民众宣传抗战精神，增强民众在中华民族复兴大业中的使命感和责任感。然而，“抗日神剧”荒诞的场景、低俗的品味、龌龊的噱头却将悲壮的国殇置换成一幕幕戏谑“鬼子”的轻佻游戏。显然，“抗日神剧”无意缅怀抗战，而是在消费抗战。这样的作品已经明显背离了爱国主义教育宗旨，也难以激发受众的家国情怀。
其次，“抗日神剧”有可能在一定程度上造成受众历史观、世界观和价值观的扭曲。据《中国青年报》社会调查中心的调查数据显示，46.8%的受访者直言当下的“抗战神剧”歪曲历史，缺乏基本的历史认知；45.6%的受访者则担心“抗战神剧”会让青少年对抗战史产生误解。抗日战争是我国近现代史上历时最久的反侵略战争，也是中国共产党为之献出了无数生命的伟大民族解放战争。作为党领导人民抵御日寇侵略、捍卫民族独立的历史见证，抗战原本是爱国主义教育与意识形态宣传的重要资源。但问题在于，大量制作、播放“抗日神剧”，有可能导致普通民众把历史浩劫混淆于现实冲突，将过去的血泪转化为当下的怒火，因而每当中日关系稍有变故，就会在民间引起轩然大波，甚至酿成严重后果。
再次，“抗日神剧”严重损害了我国的国家形象，影响了我国文化软实力的输出。尽管“抗日神剧”是为国内受众制作的文化产品，但在互联网时代，任何影视作品都可能进入全球的传播当中。自2013年以来，《纽约时报》、路透社等欧美媒体都曾介绍或评论我国“抗日神剧”风靡荧幕的现象。相关文章多数由外国在华记者或学者撰写。在他们看来，“抗日神剧”既是一种荒诞的笑料，也是一种奇特的宣传品，甚至还是观察中国文化环境与政治生态的一种样本。通过收集和审视“抗日神剧”的数据与情节，海外媒体着力介绍我国抗战影视剧的创作状况与审查机制，并就该现象发表批评性分析与评论。例如，路透社刊文指出，抗战影视剧迎合了中国人的民族主义情绪，使这种情绪在中日的领土争端中成为“易燃品”。《纽约时报》评论员则指出，“抗日神剧”是民族主义作为一种娱乐被营销的结果，而相关影视作品的流行也深受现实中日关系的影响。
在日本，部分媒体也从2013年开始关注中国的“抗日神剧”现象。近年来，日本的Biglobe、Recordchina等网站，曾多次报道“抗日神剧”的创作状况、管理措施与观众反馈。相关内容主要由三部分构成：1.翻译中国媒体报道或评论员文章；2.采访参演“抗日神剧”的日本演员；3.媒体记者在中国影视基地的独立调查。整体而言，日本媒体在侧重描述“抗日神剧”荒诞性的同时，亦能客观介绍中国影视产业的政策环境及受众反应。与欧美媒体相比，他们的解读鲜少触及意识形态，力求避免激化国家间的矛盾。
在日本民间，“抗日神剧”通常仅被视为一种提供新奇场景与笑料的滑稽戏，或者是一种可归入“特摄片”的军事题材喜剧。日本受众认为，这只不过是一种娱乐节目，对此完全可以“一笑而过”。显然，“抗日神剧”几乎无法触动日本观众的民族意识，更无法促使他们反思历史，只是被当作一种可以随意调侃和消费的文化产品。此外，部分“抗日神剧”的片段还被引入一些免费的中文学习网站，成为一种兼顾语言学习与休闲娱乐的视频资料。2018年，日本人岩田宇伯出版了《中国抗日戏剧读本：无意反日的爱国剧》，认为“抗日神剧”是一种去政治化的喜剧，并附有一份“抗日中文”学习资料。
显然，日本民众眼中的“抗日神剧”只是一种跨国娱乐资源而已。遗憾的是，尽管我国有不少优秀的抗战题材影视剧，但因为缺乏新闻效应，所以不曾像“抗日神剧”那样得到广泛传播，这就不免使日本民众对中国抗战叙事的印象停留于“抗日神剧”。这不仅无益于促进日本民众反思侵华战争罪行，反而促使其对中国产生负面认知，影响我国国际形象的建构。
综上可见，“抗日神剧”在国内外的传播效果堪忧。它不仅消解了抗战历史叙事所应有的严肃性和崇高感，同时也让我国政府力图通过弘扬抗战历史实现对内凝聚民族精神，对外树立大国形象的文化战略备受冲击。
作为大众文化产品，影视剧为吸引受众而凸显娱乐价值的做法本无可厚非。但为了博取高收益而抛弃价值底线，则是一种违背职业道德的堕落行为。作为涉及国家历史与政治的作品，抗战影视剧应当保持严肃的创作态度，将抗战叙事嵌入国家文化宣传、社会价值建构与人类文明表述的框架之中。以下三点是我们应该坚持的。
第一，抗战题材影视剧的创作必须尊重基本史实，坚持“大事不虚，小事不拘”的创作原则。尽管虚构是艺术创作的基本方法之一，但对于历史题材作品而言，艺术虚构仍须建立在尊重史实的基础之上，将历史真实与艺术真实结合起来。而“抗日神剧”最突出的问题恰恰就是罔顾史实，缺乏严谨的创作态度和扎实的历史考证，随意编造敌我态势，由此严重消解了抗战的悲壮性和神圣感。
众所周知，日军是依靠强大国力有备而来,而我国则是以羸弱之躯仓促应战，抗战无疑是一场实力悬殊的生死搏斗。因此，就抗战题材文艺创作而言，无论怎样抒写与讴歌，都要正视“敌强我弱”这个基本前提。问题在于，几乎所有的“抗日神剧”都对我方的实力和战绩作了不着边际的夸张,把惨烈的反侵略战争演绎成了轻松畅快的“打鬼子”游戏，而故事也往往以我方大团圆式的“胜利”告终。然而事实上，由于中日军队装备和官兵军事素质相差悬殊，中国的军队即便以数倍的兵力对付日军，也常吃败仗，损失惨重。正如国民党军将领张发奎所言：“在整个抗战中，我们一直采取守势……（虽然）我们以劣质装备与粗浅训练，英勇地与武器精良训练一流的敌军鏖战了八年，最终取得了胜利。然而从一个军人观点，我认为谈不上英雄史诗，我们所做的一切只不过是以空间换取时间。”虽然艺术作品中的历史叙事与史实难免存在出入，但是无论出于何种诉求，任何脱离史实的臆造都不可取，否则便会误导受众乃至扭曲战争与和平的价值判断。
第二，抗战叙事的旨归应当是反思战争、捍卫和平、建设祖国，而非渲染杀伐、延伸仇恨、鼓动对抗。毫无疑问，对于我国军民浴血抗战的十四年历史而言，战场上的生死搏杀当然应该予以重点表现，并且揭露侵华日军的罪恶与颂扬抗战英烈的荣光亦实属必要，但是长期因循于一种创作思路难免会让艺术失色、让观众麻木，甚至让历史蒙尘。而这些问题正是抗战影视剧罕有突破之症结所在。事实上，囿于对历史或宣传的偏颇认知，我国当下的抗战影视剧创作基本上仍徘徊于侵略与反侵略的叙事窠臼，在“抗日神剧”里就更是充斥着“花式杀敌”的拙劣表演，激荡着血战复仇的极端情绪。而真正致力于反思战争、探讨人性，兼具思想品味与艺术魅力的作品并不多见，迄今仅有《一个和八个》（1983）、《晚钟》（1989）、《我的团长我的团》（2009）等少数几部作品堪称佳作。
应特别注意的是，在国际经典二战题材影视作品中，既包括诸如《解放》（苏、1971）、《兄弟连》（美、2001）、《太平洋战争》（美、2010）等聚焦战场的作品，也不乏《雁南飞》（苏、1957）、《铁皮鼓》（德、1979）、《辛德勒的名单》（美、1993）、《钢琴家》（法、德、波兰，2002）等在战争语境中反思历史、叩问人性的经典之作。相比之下，我国同类作品无论在对历史的认知高度上，还是在对人性的挖掘深度上都还存在较大差距。实际上，我国抗战影视剧还有很大的创作空间。譬如大国之间的外交博弈、工商学界的赤诚义举、统一战线的兼容并包、海外侨胞的倾情奉献、国际友人的援华壮举、敌后民众的人生百态、附逆分子的首鼠两端等，都值得深入挖掘、充分表现。唯此才能让抗战影视作品成为映射历史的一幅立体画卷，而不是仅仅局限于对战争本身的反复描摹。
第三，抗战题材影视作品须避免用僵硬的二元思维简化战争，也不可以非理性的乃至戏谑的态度呈现战场厮杀。从人道主义立场看，一切战争中的死者都昭示着人类自相残杀的悲剧。如果从这类细节或场面中去营造各种噱头，那显然是一种反人性、反理性、反文明的行径。战争题材影视剧当然需要表现侵略与反侵略的对抗、正义与非正义的冲突，但是绝不能只用血肉横飞的战斗场面去迎合观众以牟取利益。
那么，我们的抗战题材影视剧究竟应当秉持一种怎样的创作理念，才能有利于促进世界和平，而不是有害于我们的国际形象呢？正确的思路或许在于：应当尽量用新时代的新视角去回眸历史、审视当下、瞻望未来，至少不能再像某些“抗日神剧”那样去刻意强化民族宿怨。其实，这方面的成功案例早已有之，如《玉色蝴蝶》（1980）、《一盘没有下完的棋》（1982）、《将军与孤女》（1984）、《清凉寺的钟声》（1991）等。这些作品没有刻意表现两军对垒的腥风血雨，而是聚焦于普通人在烽火中所经受的离难，以及在浩劫后所拥抱的温情。与“抗日神剧”相比，这类作品能够给观众带来更为深刻的省思和更加理性的启迪：一方面，让观众更深切地感受战争给中日两国人民带来的灾难；另一方面，也能让人们更加珍视和平岁月的安宁与美好。
抗战题材影视剧无疑应当是构成我国文化艺术史的重要篇章。然而，风靡一时的“抗日神剧”却将悲怆的民族历史浸入娱乐狂欢的语境之中，不仅没有推动抗战叙事的完善，反而严重误导了受众的历史观，也影响了我国国际形象的塑造和软实力的输出。事实上，先辈们用血肉铸成的抗战精神早已积淀并升华为中华民族的精神象征，这种精神具有穿越时空的感召力和凝聚力，既体现为前辈在抵抗日寇时的坚韧与不屈，也表现为后人在国内建设和国际竞争中的勇气和担当。这也是抗战题材影视创作之所以能绵延至今、长盛不衰之肯綮所在。有鉴于此，今后的抗战题材影视剧创作绝不能仅仅停留于取悦观众的层面，而必须担当起薪火相传的使命。只有这样，才能告慰那些为民族尊严和自由而以身殉国的无数英灵；也只有这样，才能让抗战影视剧在中华民族的复兴大业中发挥应有的作用。
